- Katılım
- 9 May 2024
- Konular
- 96
- Mesajlar
- 1,311
- Beğeni sayısı
- 381
- PG Nakit
- 540
Yazar: Roland Barthes
Özgün Adı: Le Monde où l’on catche
Yayımlanma Tarihi: 1957
Okuma Süresi: 22 dakika
Her şey dahil güreşin erdemi, aşırılık gösterisi olmasıdır. Burada antik tiyatrolarda olması gereken bir sahne ateşi buluyoruz. Ve aslında güreş bir açık hava gösterisidir, çünkü sirki ya da arenayı bu hale getiren şey gökyüzü değildir. Işık selisinin sırılsıklam ve dikey niteliğidir. Paris'in en bakımsız salonlarında bile saklı olan güreş, büyük güneş gösterilerinin, Yunan tiyatrosunun ve boğa güreşlerinin doğasını paylaşır: her ikisinde de, gölgesi olmayan bir ışık, kayıtsız şartsız bir duygu yaratır.
Güreşin rezil bir spor olduğunu düşünenler var. Güreş bir spor değil, bir gösteridir ve Arnolphe ya da Andromaque'ın acılarının sergilendiği bir acı gösterisine katılmaktan daha aşağılık bir şey değildir. Elbette, katılımcıların adil bir maç yapmak için gereksiz yere büyük çaba harcadıkları ilgi çekici olmayan sahte bir stil vardır. Yanlış bir şekilde amatör güreş olarak adlandırılan gerçek güreş, banliyö sinemasındaki seyirciler gibi halkın kendiliğinden maçların muhteşem doğasına uyum sağladığı ikinci sınıf salonlarda oynanır. Sonra aynı insanlar, güreşin sahneye göre yönetilen bir spor olması nedeniyle öfkeleniyorlar. İzleyiciler, maçın sonucunun belli olup olmadığıyla hiç ilgilenmiyor ve haklı olarak da öyle; kendisini gösterinin temel erdemine, yani tüm güdüleri ve tüm sonuçları ortadan kaldırmaya bırakır: Önemli olan ne düşündüğü değil, ne gördüğüdür.
Halk güreş ile boks arasındaki farkı çok iyi bilir. Boksun mükemmellik gösterisine dayanan Jansenist bir spor olduğunu biliyor. Bir boks maçının sonucu üzerine bahse girilebilir. Güreş söz konusu olduğunda bunun hiçbir anlamı olmaz. Boks maçı seyircinin gözü önünde kurgulanan bir hikayedir; güreşte ise tam tersine, zamanın akışı değil, her bir an anlaşılırdır. Seyirci, başarıların iniş çıkışlarıyla ilgilenmez; belirli tutkuların geçici görüntüsünü bekler. Bu nedenle güreş yan yana gelen anlamların anında okunmasını gerektirir, böylece onları birbirine bağlamaya gerek kalmaz. Maçın mantıksal sonucu güreş tutkunlarının ilgisini çekmez, aksine bir boks maçı her zaman geleceğin bilimini ima eder. Başka bir deyişle güreş, hiçbirinin bir işlevi olmadığı bir gösteriler toplamıdır: Her an, bir sonucun taç anına kadar uzanmadan, dimdik ve tek başına yükselen bir tutkunun toplam bilgisini empoze eder.
Dolayısıyla güreşçinin görevi kazanmak değil; kendisinden beklenen hareketleri tam olarak yerine getirmektir. Judonun gizli bir sembolik yönü vardır; Verimliliğin ortasında bile hareketleri ölçülü, kesin ama kısıtlı, doğru ama hacimsiz bir vuruşla çizilmiştir. Güreş ise tam tersine, anlamının sonuna kadar istismar edilen aşırı hareketler sunar. Judoda yere düşen kişi neredeyse hiç kendini teslim etmez. Takla atar, geri çekilir, yenilgiden kurtulur. Güreşte yere düşen bir adam abartılı bir şekilde yere düşer ve güçsüzlüğünün dayanılmaz görüntüsüyle seyircinin duygusuna oynar.
Bu abartılı anlatım biçimi, aslında antik tiyatroyla aynıdır. Antik tiyatroda, ilke, dil ve sahne araçları (maskeler ve kalın ayakkabılar), zorunlu bir kaderin açık ve abartılı şekilde gösterilmesine yardımcı olurdu. Yenilen güreşçinin yaptığı hareket, bir yenilgiyi gizlemek yerine onu açıkça göstermek içindir; tıpkı müzikteki duraklama gibi, yenilgiyi vurgular ve sergiler. Güreşte de antik tiyatroda olduğu gibi, acıdan utanılmaz; ağlamayı bilmek ve gözyaşını sevmek önemlidir.
Bu nedenle güreşteki her hareket, mutlak bir açıklığa sahiptir; çünkü seyirci, olanı biteni anında anlamalıdır. Güreşçiler ringe girer girmez kimin iyiyi kimin kötüyü oynadığı hemen seyircinin ilgisini çeker. Tıpkı tiyatroda olduğu gibi, her güreşçinin fiziksel görünümü, kendisine verilen rolü abartılı şekilde yansıtır. Thauvin, elli yaşlarında, obez ve sarkmış vücutludur. Cinsiyetsiz ve çirkin görüntüsü, ona genellikle kadınsı lakaplar takılmasına neden olur. Vücuduyla, alçaklığı temsil eder. Çünkü onun rolü, güreşin klasik kötüsü olan salaud (pislik/şerefsiz) kavramının vücut bulmuş, organik olarak iğrenç halini göstermektedir. Seyirciler ona la barbaque yani kokuşmuş et der. Böylece seyircinin öfkesi, artık bir yargıdan değil, bedensel bir tiksinti duygusunun derinliğinden kaynaklanırç Ve bundan sonra seyirci, Thauvin'in temsil ettiği bu fiziksel ve ahlaki iğrençliğe kendini tutkuyla kaptırırç Thauvin'in yaptığı her hareket, onun bu yoğun ve yapışkan kötü karakteriyle tamamen uyumlu olur.
Maçın ilk anahtarını güreşçinin bedeninde buluruz. Başından beri bilirim ki, Thauvin’in tüm hareketleri, hainlikleri, zalimlikleri ve korkaklıkları, bana verdiği aşağılık ilk imajı kesinlikle doğrulayacaktır. Onun şerefsizliğinin tüm hareketlerini zekice ve en ince detayına kadar yerine getireceğine güvenebilirim. Güreşçilerin görünümü, Commedia dell'Arte karakterlerinin görünümü kadar kesin ve belirgindir. Bu karakterler, kostümleri ve duruşlarıyla rollerinin gelecekteki içeriğini önceden gösterirler. Tıpkı Pantaloon’un ancak gülünç bir aldatılmış koca, Harlequin’in kurnaz bir uşak ve Dottore’un aptal bir bilgin olabileceği gibi,
Güreşçilerin görünümü bu nedenle, temel bir anlam oluşturur; tıpkı bir tohum gibi, bütün müsabakanın anlamını içinde barındırır. Ancak bu tohum gelişir ve büyür. Çünkü maç boyunca her an, her yeni durumda, güreşçinin bedeni, seyirciye doğal olarak bir harekette mizacının büyüleyciliğini aşılar. Bazen güreşçi, dürüst rakibin üstünde diz çökmüşken iğrenç bir sırıtışla zaferini kutlar. Bazen seyirciye, erken bir intikamın işareti olan kendini beğenmiş bir gülümseme gönderir. Bazen yere yapıştığında, durumunun dayanılmazlığını herkese göstermek için yeri abartılı şekilde yumruklar. Bazen de seyircinin onu, sürekli homurdanan, memnuniyetsizliğini uzun uzun anlatan biri olarak anlamasını sağlamak için karmaşık bir dizi yöntem geliştirir.
Bu nedenle, burada gerçekten bir insanlık komedyası ile karşı karşıyayız. Kibir, haklılık, ince zalimlik, borcunu ödeme duygusu gibi toplumsal kökenli tutku nüansları her zaman, kendilerini en iyi şekilde taşıyabilecek, ifade edebilecek ve salonun en uzak köşelerine kadar zaferle iletebilecek en açık yöntemi bulur. Bu noktada artık tutkunun gerçek olup olmaması önemli değildir. Seyircinin istediği şey tutkunun kendisi değil, onun görüntüsüdür. Güreşte gerçeklik sorunu, tiyatroda olduğu kadar önemsizdir. Her iki durumda da beklenti, genellikle özel olan ahlaki durumların anlaşılır bir temsilidir. Bu iç dünyanın boşaltılması ve onun dışsal işaretlerine dönüştürülmesi, yani içeriğin biçim yoluyla tamamen tüketilmesi, klasik sanatın zafer kazanan temel ilkesidir. Güreş, dolaysız bir pandomimdir; dramatik pandomimden çok daha etkilidir, çünkü güreşçinin hareketi gerçek görünmek için bir hikâyeye, dekora ya da başka bir bağlama ihtiyaç duymaz.
Güreşte her an, bir neden ile onun temsil edilen sonucu arasındaki ilişkiyi anında açığa çıkaran bir tür cebir gibidir. Güreş izleyicileri, ahlaki mekanizmanın bu kadar kusursuz işlemesini görmekten kesinlikle entelektüel bir haz duyar. Bazı güreşçiler, büyük birer komedyen gibidir; Molière’in karakterleri kadar eğlendiricidirler, çünkü iç dünyalarını anında okunabilir kılmayı başarırlar. Kibirli ve gülünç bir karaktere sahip olan güreşçi Armand Mazaud hareketlerinin anlamlarını uç noktaya kadar taşıyan l titizliğiyle izleyicileri daima büyüler. Güreşme tarzına, hem gururun zaferi hem de biçimsel doğruluk arayışının söz konusu olduğu büyük bir skolastik tartışmada görülen o öfke ve kesinliği kazandırır.
Halka sunulan şey, acı, yenilgi ve adaletin büyük gösterisidir. Güreş, insanın acısını, trajik maskelerin tüm abartısıyla sergiler. Acımasız olduğu bilinen bir submission içinde acı çeken güreşçi acıyı aşırıya kaçan bir biçimde betimler; ilkel bir Pietà gibi, yüzünü dayanılmaz bir ıstırapla çarpılmış halde herkese gösterir. Elbette güreşte ölçülülük (içine kapanıklık) yersiz olurdu, çünkü bu, gösterinin gönüllü sergilenişine, güreşin esas amacı olan acının sunumuna aykırıdır. Bu yüzden acı verentüm hareketler özellikle gösterişlidir, bir illüzyonistin kartlarını seyircilere açıkça göstermesi gibi. Sebebi anlaşılmayan bir acı, izleyici tarafından kavranmaz; gerçekten acımasız ama gizli kalmış bir hareket, güreşin yazılmamış kurallarını çiğner ve çılgınca ya da parazit bir hareketten daha fazla sosyolojik anlam taşımaz. Aksine, acı her zaman vurgulu ve inandırıcı biçimde verilmelidir, çünkü izleyici yalnızca adamın acı çektiğini görmekle kalmamalı, aynı zamanda ve özellikle neden acı çektiğini de anlamalıdır. Yenilenin hareketsizliği, galibe zalimliğini sergileme fırsatı tanır; seyirciye, sonuçtan emin olan bir işkencecinin korkutucu yavaşlığını iletmesine olanak verir. Güçsüz rakibin yüzünü ezmek ya da omurgasına yumrukla derin ve düzenli bir hareketle bastırmak – ya da en azından bu tür hareketlerin dışsal görüntüsünü üretmek – gibi. Güreş, işkencenin bu denli dışsallaştırılmış bir görüntüsünü veren yegâne spordur. Ama burada da, oyunun konusu sadece görüntüdür. İzleyici güreşçinin gerçekten acı çekmesini istemez; yalnızca ikonografinin mükemmelliğinden haz alır. Güreşin sadist bir gösteri olduğu doğru değildir; o sadece anlaşılır bir gösteridir.
Bazı sahte görünen hareketler güreşin doğasına aykırıdır. Seyirci o zaman “Abartıyor!” diye bağırır; bu, gerçek acının yokluğuna üzüldükleri için değil, yapmacıklığı kınadıkları içindir. Tiyatroda olduğu gibi, bir rol ne samimiyet fazlalığıyla ne de aşırı formalizmle başarıyla oynanamaz.
Güreşçilerin, halkın gözü önünde tam bir Yenilgi imajını ortaya çıkarmak için belirli bir fiziksel stilin kaynaklarından ne ölçüde yararlandığını, geliştirilip kullanıldığını daha önce görmüştük. Tek bir darbeyle yere yığılan ya da kollarını sallayarak iplere çarpan uzun beyaz bedenlerin gevşekliği, ringin tüm esnek yüzeylerinden acıklı bir şekilde geri dönen devasa güreşçilerin ataleti, hiçbir şey yenilenlerin örnek niteliğindeki aşağılanmasını bundan daha net ve daha tutkulu bir şekilde ifade edemez. Her türlü dayanıklılıktan yoksun olan güreşçinin eti, artık yere yayılmış, amansız hakaretlere ve sevinçlere davetiye çıkaran, anlatılamaz bir yığından başka bir şey değildir. Burada, antik çağın üslubunda, yalnızca Roma zaferlerindeki yoğun biçimde altı çizilen niyetleri hatırlatabilen bir anlam paroksizmi vardır. Diğer zamanlarda, güreşçilerin eşleşmesinde ortaya çıkan başka bir antik duruş daha vardır; rakibinin insafına kalmış, dizleri bükülmüş, kolları başının üzerine kaldırılmış, kazananın dikey baskısı ile yavaşça aşağıya indirilen yalvaran kişinin duruşu. Güreşte, judodan farklı olarak yenilgi, anlaşıldığı anda terk edilen geleneksel bir hareket değildir; bu bir sonuç değil, tam tersine bir süre, bir gösteri, halkın çektiği acı ve aşağılanmaya dair eski mitleri ele alıyor: haç ve teşhir. Sanki yenilen güreşçi güpegündüz ve herkesin gözü önünde çarmıha gerilmiş gibidir. Yere uzanan bir güreşçi hakkında şöyle dendiğini duymuştum: 'O öldü, küçük İsa, orada, çarmıhta' ve bu ironik sözler, en eski arınma hareketlerinin birebir hareketlerini canlandıran bir gösterinin gizli köklerini ortaya çıkardı.
Ancak güreşin her şeyden önce tasvir etmek istediği şey tamamen ahlaki bir kavramdır: adalet kavramı. 'Bedel ödeme' fikri güreş için esastır ve kalabalığın 'işini bitir' sözü her şeyden önce ona ödet' anlamına gelir. Dolayısıyla bunun içkin bir adalet olduğunu söylemeye gerek yok. 'Piç'in eylemi ne kadar aşağılıksa, halk da onun haklı olarak aldığı darbeden o kadar memnun olur. Eğer kötü adam -elbette bir korkaktır- küstahça bir taklitle haksız yere buna hakkı olduğunu iddia ederek iplerin arkasına sığınırsa, amansızca orada takip edilir ve yakalanır ve kalabalık, hak edilmiş bir ceza uğruna kuralların çiğnendiğini görmekten sevinç duyar. Güreşçiler, adalet kavramının son sınırını, kısıtlamaların olmadığı bir dünyanın kapılarını açmak için kuralları biraz daha ihlal etmenin yeterli olduğu bu en dıştaki çatışma alanını ortaya koyarak halkın öfke kapasitesini nasıl kullanacaklarını çok iyi biliyorlar. Bir güreş tutkunu için hiçbir şey, kendisini başarılı bir rakibe değil, faul oyununun akıllı imajına şiddetle saldıran ihanete uğramış bir dövüşçünün intikam dolu öfkesinden daha güzel olamaz. Doğal olarak burada içeriğinden çok adaletin düzeni önemlidir. Güreş her şeyden önce niceliksel bir telafi dizisidir (göze göz, dişe diş). Bu, koşullardaki ani değişikliklerin neden güreş meraklılarının gözünde bir tür ahlaki güzelliğe sahip olduğunu açıklıyor: Güreş meraklıları bundan bir romandaki ilham verici bir bölümden keyif alırlar gibi keyif alıyorlar ve bir hamlenin başarısı ile ibrenin tersine dönmesi arasındaki zıtlık ne kadar büyükse, güreşçinin şansı düşüşüne ne kadar yakınsa, dramatik mimin de o kadar tatmin edici olduğu hissediliyor. Dolayısıyla adalet olası bir ihlalin somutlaşmış halidir; Onu ihlal eden tutkuların gösterisi değerini, bir yasanın varlığından alır.
Tekrarlamak gerekirse, 'adalet'in burada da tiyatroda olduğu gibi bir rol ya da tür olduğunun farkına varmak gerekir. Kurallar hiçbir şekilde gerçek bir kısıtlama oluşturmaz; bunlar adaletin geleneksel görünümüdür. Yani aslında adil bir dövüş, abartılı derecede kibar bir dövüşten başka bir şey değildir. Güreşçiler birbirlerine öfkeyle değil şevkle karşı çıkarlar. Tutkularını kontrol altında tutabilirler, mağlup oldukları rakipleri acımasızca cezalandırmazlar, kendilerine emredildiği anda kavgayı bırakırlar ve özellikle zorlu bir dönemin sonunda birbirlerini tebrik ederler, ancak bu sırada adil olmaktan da vazgeçmezler. Burada elbette tüm bu kibar eylemlerin seyircinin dikkatine en geleneksel adalet jestleriyle sunulduğunu anlamak gerekir: el sıkışmak, kolları kaldırmak, görünüşte yarışmanın mükemmelliğini gölgeleyecek sonuçsuz bir tutuştan kaçınmak gibi.
Tersine, kural dışı maç yalnızca aşırıya kaçan hareketlerle var olur: yenilmiş bir rakibe sert bir tekme atmak, iplerin arkasına saklanmak, maçtan önce ya da sonra rakibiyle el sıkışmayı reddetmek, maçın sonunda rakibine arkadan sinsice saldırmak, hakem bakmazken rakibe pislik yapmak (ki bu hareketin bir değeri ya da işlevi varsa, bu da aslında seyircinin yarısının onu görmesi ve öfkelenmesi nedeniyledir). Kötülük güreşin doğal ortamı olduğundan, adil bir dövüş esas olarak bir istisna olması bakımından değerlidir. Bu durum, adil dövüşü gördüğünde onu bir anakronizm, yani geçmişten kalma ve biraz da duygusal bir “spor geleneğine dönüş” olarak gören müdavimleri şaşırtır. İzleyici, dünyanın genel iyiliğine dair bu görüntü karşısında bir an için duygulanır; ama güreşçiler kısa sürede yalnızca iyi güreşi mümkün kılan kötülük şölenine geri dönmezlerse muhtemelen sıkıntıdan ve ilgisizlikten ölecek gibi hisseder.
Uzatıldığında, kurallara uygun ve temiz güreş maçı ancak boksa ya da judoya dönüşebilir; oysa gerçek güreş, onu bir spor değil de bir gösteri haline getiren tüm aşırılıklardan kaynaklanan özgünlüğünü korur. Bir boks maçı ya da judo karşılaşması, bir düşünceyi sonlandıran nokta gibi ani bir şekilde sona erer. Güreşin ritmi ise tamamen farklıdır, çünkü onun doğal anlamı retorik bir abartıdır: duygusal gösteriş, tekrar eden doruk noktaları, cevapların bıktırıcı yoğunluğu ancak karmaşa içinde doğal sonunu bulur.
Amerika’da güreşin, iyi ile kötü arasında mitolojik bir mücadeleyi temsil ettiği (yarı-politik bir nitelikte; “kötü” güreşçinin her zaman bir Komünist olarak görülmesi gerektiği) daha önce belirtilmişti. Fransız güreşinde kahraman yaratma süreci ise tamamen farklıdır; politik değil, etik temellidir. Seyircinin burada aradığı şey, son derece ahlaki bir imgenin, “mükemmel alçak” figürünün, aşama aşama inşasıdır. Güreşe gitmenin amacı, kalıcı ve çok yönlü, Punch ya da Scapino gibi tek bir büyük baş karakterin süregiden maceralarına tanıklık etmektir; beklenmedik şekillerde yaratıcı, ancak rolüne daima sadık biri. Bu “alçak” figürü, burada Molière’in bir karakteri ya da La Bruyère’in bir “portresi” gibi ortaya çıkar—yani klasik bir varlık, bir özdür; yaptığı eylemler ise sadece zaman içinde düzenlenmiş önemsiz olaycıklar (epifenomenler) olarak anlam kazanır. Bu kötü karakter herhangi bir ulusa ya da partiye ait değildir. Güreşçinin adı Kuzchenko (Stalin'e ithafen “Bıyık” lakaplı), Yerpazian, Gaspardi, Jo Vignola ya da Nollières olsa da, sıkı bir güreş izleyicisi ona herhangi bir ülke atfetmez—yalnızca “adalet”i, yani kurallara uymayı temel alır.
Peki, o hâlde toplumun kurallarının dışında kalan insanlardan da oluştuğu söylenen bu izleyici kitlesi için “alçak” (heel) nedir? Esasen, kuralları yalnızca işine yaradığında kabul eden, tutumların biçimsel sürekliliğini bozan, dengesiz bir kişidir. Öngörülemezdir, dolayısıyla toplumsal değildir. Hukukun arkasına, yalnızca kendi lehine olduğunda sığınır; işe yaradığında ise kuralları çiğner. Bazen ringin biçimsel sınırlarını yok sayar ve iplerle korunmakta olan rakibini vurmaya devam eder; bazen de birkaç dakika önce saygı göstermediği bu sınırları yeniden tanır ve onların koruyuculuğunu talep eder. Bu tutarsızlık —ihanet ya da gaddarlıktan çok daha fazla— izleyiciyi öfkeye boğar: ahlaki değil, mantıksal olarak incinen seyirci, argümanların çelişmesini en aşağılık suç olarak görür. Yasak bir hareket, ancak nicel dengeyi bozup misilleme düzenini altüst ettiğinde “kirli” hâline gelir; izleyicinin kınadığı şey, resmi kuralların sıkıcı bir biçimde çiğnenmesi değil, intikamın eksikliği, cezanın yokluğudur. Bu yüzden, yere serilmiş bir “alçak”a atılan gösterişli bir tekmeden daha heyecan verici bir şey yoktur kalabalık için; cezalandırma hazzı, matematiksel bir gerekçeyle desteklendiğinde doruk noktasına ulaşır. Bu noktada artık küçümseme dizginlenemez hâle gelir. Artık ortada bir salaud (alçak) değil, bir salope (aşağılık, bayağı biri) vardır.
Böylesine kesin bir sonluluk, güreşin halkın ondan beklediği şeyle bütünüyle örtüşmesini gerektirir. Güreşçiler, oldukça deneyimlidirler; dövüşün kendiliğinden gelişen anlarını halkın mitolojisindeki büyük efsanevi temalara dair imajına uygun şekilde yönlendirmeyi mükemmel bir biçimde bilirler. Bir güreşçi seyirciyi kızdırabilir ya da iğrendirebilir, ama asla hayal kırıklığına uğratmaz; çünkü halkın ondan beklediği şeyi, hareketlerin giderek katılaşmasıyla tamamen yerine getirir. Güreşte hiçbir şey göreli değildir; sembol yoktur, ima yoktur, her şey tüm açıklığıyla sunulur. Hiçbir şeyi gölgede bırakmadan, her eylem tüm yan anlamlardan arındırılır ve seyirciye törensel biçimde saf ve tam bir anlam sunar — doğa gibi yuvarlak ve eksiksiz. Bu gösterişli anlatım tarzı, gerçekte halkın kadim ve köklü bir şekilde benimsediği, gerçekliğin tam olarak anlaşılabilir olması yönündeki tasavvurdan başka bir şey değildir. Dolayısıyla güreşte betimlenen şey, ideal bir anlayış durumudur; insanların gündelik hayatın yapısal belirsizliğinin ötesine geçip, anlamların nihayet nedenlere açıkça karşılık geldiği, hiçbir engelin, kaçışın ya da çelişkinin bulunmadığı tek anlamlı bir Doğa manzarasının karşısına dikildikleri bir tür coşku hâlidir.
Dramanın kahramanı ya da kötü adamı güreş salonundan çıkarken, elinde küçük bir bavulla, karısıyla kol kola, ifadesiz ve sıradan bir şekilde yürüyüp giderken, hiç kimse güreşin tören ve dinsel tapınma ile ortak olan o dönüştürme gücüne sahip olduğundan şüphe edemez. Ringde güreşçiler tanrı olarak kalırlar; çünkü o kısa anlar boyunca, doğanın kapılarını açan anahtarı temsil ederler. İyilik ile kötülüğü birbirinden ayıran saf bir hareket yaparlar ve nihayet anlaşılır kılınmış bir adalet biçimini açığa çıkarırlar.
Özgün Adı: Le Monde où l’on catche
Yayımlanma Tarihi: 1957
Okuma Süresi: 22 dakika
Her şey dahil güreşin erdemi, aşırılık gösterisi olmasıdır. Burada antik tiyatrolarda olması gereken bir sahne ateşi buluyoruz. Ve aslında güreş bir açık hava gösterisidir, çünkü sirki ya da arenayı bu hale getiren şey gökyüzü değildir. Işık selisinin sırılsıklam ve dikey niteliğidir. Paris'in en bakımsız salonlarında bile saklı olan güreş, büyük güneş gösterilerinin, Yunan tiyatrosunun ve boğa güreşlerinin doğasını paylaşır: her ikisinde de, gölgesi olmayan bir ışık, kayıtsız şartsız bir duygu yaratır.
Güreşin rezil bir spor olduğunu düşünenler var. Güreş bir spor değil, bir gösteridir ve Arnolphe ya da Andromaque'ın acılarının sergilendiği bir acı gösterisine katılmaktan daha aşağılık bir şey değildir. Elbette, katılımcıların adil bir maç yapmak için gereksiz yere büyük çaba harcadıkları ilgi çekici olmayan sahte bir stil vardır. Yanlış bir şekilde amatör güreş olarak adlandırılan gerçek güreş, banliyö sinemasındaki seyirciler gibi halkın kendiliğinden maçların muhteşem doğasına uyum sağladığı ikinci sınıf salonlarda oynanır. Sonra aynı insanlar, güreşin sahneye göre yönetilen bir spor olması nedeniyle öfkeleniyorlar. İzleyiciler, maçın sonucunun belli olup olmadığıyla hiç ilgilenmiyor ve haklı olarak da öyle; kendisini gösterinin temel erdemine, yani tüm güdüleri ve tüm sonuçları ortadan kaldırmaya bırakır: Önemli olan ne düşündüğü değil, ne gördüğüdür.
Halk güreş ile boks arasındaki farkı çok iyi bilir. Boksun mükemmellik gösterisine dayanan Jansenist bir spor olduğunu biliyor. Bir boks maçının sonucu üzerine bahse girilebilir. Güreş söz konusu olduğunda bunun hiçbir anlamı olmaz. Boks maçı seyircinin gözü önünde kurgulanan bir hikayedir; güreşte ise tam tersine, zamanın akışı değil, her bir an anlaşılırdır. Seyirci, başarıların iniş çıkışlarıyla ilgilenmez; belirli tutkuların geçici görüntüsünü bekler. Bu nedenle güreş yan yana gelen anlamların anında okunmasını gerektirir, böylece onları birbirine bağlamaya gerek kalmaz. Maçın mantıksal sonucu güreş tutkunlarının ilgisini çekmez, aksine bir boks maçı her zaman geleceğin bilimini ima eder. Başka bir deyişle güreş, hiçbirinin bir işlevi olmadığı bir gösteriler toplamıdır: Her an, bir sonucun taç anına kadar uzanmadan, dimdik ve tek başına yükselen bir tutkunun toplam bilgisini empoze eder.
Dolayısıyla güreşçinin görevi kazanmak değil; kendisinden beklenen hareketleri tam olarak yerine getirmektir. Judonun gizli bir sembolik yönü vardır; Verimliliğin ortasında bile hareketleri ölçülü, kesin ama kısıtlı, doğru ama hacimsiz bir vuruşla çizilmiştir. Güreş ise tam tersine, anlamının sonuna kadar istismar edilen aşırı hareketler sunar. Judoda yere düşen kişi neredeyse hiç kendini teslim etmez. Takla atar, geri çekilir, yenilgiden kurtulur. Güreşte yere düşen bir adam abartılı bir şekilde yere düşer ve güçsüzlüğünün dayanılmaz görüntüsüyle seyircinin duygusuna oynar.
Bu abartılı anlatım biçimi, aslında antik tiyatroyla aynıdır. Antik tiyatroda, ilke, dil ve sahne araçları (maskeler ve kalın ayakkabılar), zorunlu bir kaderin açık ve abartılı şekilde gösterilmesine yardımcı olurdu. Yenilen güreşçinin yaptığı hareket, bir yenilgiyi gizlemek yerine onu açıkça göstermek içindir; tıpkı müzikteki duraklama gibi, yenilgiyi vurgular ve sergiler. Güreşte de antik tiyatroda olduğu gibi, acıdan utanılmaz; ağlamayı bilmek ve gözyaşını sevmek önemlidir.
Bu nedenle güreşteki her hareket, mutlak bir açıklığa sahiptir; çünkü seyirci, olanı biteni anında anlamalıdır. Güreşçiler ringe girer girmez kimin iyiyi kimin kötüyü oynadığı hemen seyircinin ilgisini çeker. Tıpkı tiyatroda olduğu gibi, her güreşçinin fiziksel görünümü, kendisine verilen rolü abartılı şekilde yansıtır. Thauvin, elli yaşlarında, obez ve sarkmış vücutludur. Cinsiyetsiz ve çirkin görüntüsü, ona genellikle kadınsı lakaplar takılmasına neden olur. Vücuduyla, alçaklığı temsil eder. Çünkü onun rolü, güreşin klasik kötüsü olan salaud (pislik/şerefsiz) kavramının vücut bulmuş, organik olarak iğrenç halini göstermektedir. Seyirciler ona la barbaque yani kokuşmuş et der. Böylece seyircinin öfkesi, artık bir yargıdan değil, bedensel bir tiksinti duygusunun derinliğinden kaynaklanırç Ve bundan sonra seyirci, Thauvin'in temsil ettiği bu fiziksel ve ahlaki iğrençliğe kendini tutkuyla kaptırırç Thauvin'in yaptığı her hareket, onun bu yoğun ve yapışkan kötü karakteriyle tamamen uyumlu olur.
Maçın ilk anahtarını güreşçinin bedeninde buluruz. Başından beri bilirim ki, Thauvin’in tüm hareketleri, hainlikleri, zalimlikleri ve korkaklıkları, bana verdiği aşağılık ilk imajı kesinlikle doğrulayacaktır. Onun şerefsizliğinin tüm hareketlerini zekice ve en ince detayına kadar yerine getireceğine güvenebilirim. Güreşçilerin görünümü, Commedia dell'Arte karakterlerinin görünümü kadar kesin ve belirgindir. Bu karakterler, kostümleri ve duruşlarıyla rollerinin gelecekteki içeriğini önceden gösterirler. Tıpkı Pantaloon’un ancak gülünç bir aldatılmış koca, Harlequin’in kurnaz bir uşak ve Dottore’un aptal bir bilgin olabileceği gibi,
Güreşçilerin görünümü bu nedenle, temel bir anlam oluşturur; tıpkı bir tohum gibi, bütün müsabakanın anlamını içinde barındırır. Ancak bu tohum gelişir ve büyür. Çünkü maç boyunca her an, her yeni durumda, güreşçinin bedeni, seyirciye doğal olarak bir harekette mizacının büyüleyciliğini aşılar. Bazen güreşçi, dürüst rakibin üstünde diz çökmüşken iğrenç bir sırıtışla zaferini kutlar. Bazen seyirciye, erken bir intikamın işareti olan kendini beğenmiş bir gülümseme gönderir. Bazen yere yapıştığında, durumunun dayanılmazlığını herkese göstermek için yeri abartılı şekilde yumruklar. Bazen de seyircinin onu, sürekli homurdanan, memnuniyetsizliğini uzun uzun anlatan biri olarak anlamasını sağlamak için karmaşık bir dizi yöntem geliştirir.
Bu nedenle, burada gerçekten bir insanlık komedyası ile karşı karşıyayız. Kibir, haklılık, ince zalimlik, borcunu ödeme duygusu gibi toplumsal kökenli tutku nüansları her zaman, kendilerini en iyi şekilde taşıyabilecek, ifade edebilecek ve salonun en uzak köşelerine kadar zaferle iletebilecek en açık yöntemi bulur. Bu noktada artık tutkunun gerçek olup olmaması önemli değildir. Seyircinin istediği şey tutkunun kendisi değil, onun görüntüsüdür. Güreşte gerçeklik sorunu, tiyatroda olduğu kadar önemsizdir. Her iki durumda da beklenti, genellikle özel olan ahlaki durumların anlaşılır bir temsilidir. Bu iç dünyanın boşaltılması ve onun dışsal işaretlerine dönüştürülmesi, yani içeriğin biçim yoluyla tamamen tüketilmesi, klasik sanatın zafer kazanan temel ilkesidir. Güreş, dolaysız bir pandomimdir; dramatik pandomimden çok daha etkilidir, çünkü güreşçinin hareketi gerçek görünmek için bir hikâyeye, dekora ya da başka bir bağlama ihtiyaç duymaz.
Güreşte her an, bir neden ile onun temsil edilen sonucu arasındaki ilişkiyi anında açığa çıkaran bir tür cebir gibidir. Güreş izleyicileri, ahlaki mekanizmanın bu kadar kusursuz işlemesini görmekten kesinlikle entelektüel bir haz duyar. Bazı güreşçiler, büyük birer komedyen gibidir; Molière’in karakterleri kadar eğlendiricidirler, çünkü iç dünyalarını anında okunabilir kılmayı başarırlar. Kibirli ve gülünç bir karaktere sahip olan güreşçi Armand Mazaud hareketlerinin anlamlarını uç noktaya kadar taşıyan l titizliğiyle izleyicileri daima büyüler. Güreşme tarzına, hem gururun zaferi hem de biçimsel doğruluk arayışının söz konusu olduğu büyük bir skolastik tartışmada görülen o öfke ve kesinliği kazandırır.
Halka sunulan şey, acı, yenilgi ve adaletin büyük gösterisidir. Güreş, insanın acısını, trajik maskelerin tüm abartısıyla sergiler. Acımasız olduğu bilinen bir submission içinde acı çeken güreşçi acıyı aşırıya kaçan bir biçimde betimler; ilkel bir Pietà gibi, yüzünü dayanılmaz bir ıstırapla çarpılmış halde herkese gösterir. Elbette güreşte ölçülülük (içine kapanıklık) yersiz olurdu, çünkü bu, gösterinin gönüllü sergilenişine, güreşin esas amacı olan acının sunumuna aykırıdır. Bu yüzden acı verentüm hareketler özellikle gösterişlidir, bir illüzyonistin kartlarını seyircilere açıkça göstermesi gibi. Sebebi anlaşılmayan bir acı, izleyici tarafından kavranmaz; gerçekten acımasız ama gizli kalmış bir hareket, güreşin yazılmamış kurallarını çiğner ve çılgınca ya da parazit bir hareketten daha fazla sosyolojik anlam taşımaz. Aksine, acı her zaman vurgulu ve inandırıcı biçimde verilmelidir, çünkü izleyici yalnızca adamın acı çektiğini görmekle kalmamalı, aynı zamanda ve özellikle neden acı çektiğini de anlamalıdır. Yenilenin hareketsizliği, galibe zalimliğini sergileme fırsatı tanır; seyirciye, sonuçtan emin olan bir işkencecinin korkutucu yavaşlığını iletmesine olanak verir. Güçsüz rakibin yüzünü ezmek ya da omurgasına yumrukla derin ve düzenli bir hareketle bastırmak – ya da en azından bu tür hareketlerin dışsal görüntüsünü üretmek – gibi. Güreş, işkencenin bu denli dışsallaştırılmış bir görüntüsünü veren yegâne spordur. Ama burada da, oyunun konusu sadece görüntüdür. İzleyici güreşçinin gerçekten acı çekmesini istemez; yalnızca ikonografinin mükemmelliğinden haz alır. Güreşin sadist bir gösteri olduğu doğru değildir; o sadece anlaşılır bir gösteridir.
Bazı sahte görünen hareketler güreşin doğasına aykırıdır. Seyirci o zaman “Abartıyor!” diye bağırır; bu, gerçek acının yokluğuna üzüldükleri için değil, yapmacıklığı kınadıkları içindir. Tiyatroda olduğu gibi, bir rol ne samimiyet fazlalığıyla ne de aşırı formalizmle başarıyla oynanamaz.
Güreşçilerin, halkın gözü önünde tam bir Yenilgi imajını ortaya çıkarmak için belirli bir fiziksel stilin kaynaklarından ne ölçüde yararlandığını, geliştirilip kullanıldığını daha önce görmüştük. Tek bir darbeyle yere yığılan ya da kollarını sallayarak iplere çarpan uzun beyaz bedenlerin gevşekliği, ringin tüm esnek yüzeylerinden acıklı bir şekilde geri dönen devasa güreşçilerin ataleti, hiçbir şey yenilenlerin örnek niteliğindeki aşağılanmasını bundan daha net ve daha tutkulu bir şekilde ifade edemez. Her türlü dayanıklılıktan yoksun olan güreşçinin eti, artık yere yayılmış, amansız hakaretlere ve sevinçlere davetiye çıkaran, anlatılamaz bir yığından başka bir şey değildir. Burada, antik çağın üslubunda, yalnızca Roma zaferlerindeki yoğun biçimde altı çizilen niyetleri hatırlatabilen bir anlam paroksizmi vardır. Diğer zamanlarda, güreşçilerin eşleşmesinde ortaya çıkan başka bir antik duruş daha vardır; rakibinin insafına kalmış, dizleri bükülmüş, kolları başının üzerine kaldırılmış, kazananın dikey baskısı ile yavaşça aşağıya indirilen yalvaran kişinin duruşu. Güreşte, judodan farklı olarak yenilgi, anlaşıldığı anda terk edilen geleneksel bir hareket değildir; bu bir sonuç değil, tam tersine bir süre, bir gösteri, halkın çektiği acı ve aşağılanmaya dair eski mitleri ele alıyor: haç ve teşhir. Sanki yenilen güreşçi güpegündüz ve herkesin gözü önünde çarmıha gerilmiş gibidir. Yere uzanan bir güreşçi hakkında şöyle dendiğini duymuştum: 'O öldü, küçük İsa, orada, çarmıhta' ve bu ironik sözler, en eski arınma hareketlerinin birebir hareketlerini canlandıran bir gösterinin gizli köklerini ortaya çıkardı.
Ancak güreşin her şeyden önce tasvir etmek istediği şey tamamen ahlaki bir kavramdır: adalet kavramı. 'Bedel ödeme' fikri güreş için esastır ve kalabalığın 'işini bitir' sözü her şeyden önce ona ödet' anlamına gelir. Dolayısıyla bunun içkin bir adalet olduğunu söylemeye gerek yok. 'Piç'in eylemi ne kadar aşağılıksa, halk da onun haklı olarak aldığı darbeden o kadar memnun olur. Eğer kötü adam -elbette bir korkaktır- küstahça bir taklitle haksız yere buna hakkı olduğunu iddia ederek iplerin arkasına sığınırsa, amansızca orada takip edilir ve yakalanır ve kalabalık, hak edilmiş bir ceza uğruna kuralların çiğnendiğini görmekten sevinç duyar. Güreşçiler, adalet kavramının son sınırını, kısıtlamaların olmadığı bir dünyanın kapılarını açmak için kuralları biraz daha ihlal etmenin yeterli olduğu bu en dıştaki çatışma alanını ortaya koyarak halkın öfke kapasitesini nasıl kullanacaklarını çok iyi biliyorlar. Bir güreş tutkunu için hiçbir şey, kendisini başarılı bir rakibe değil, faul oyununun akıllı imajına şiddetle saldıran ihanete uğramış bir dövüşçünün intikam dolu öfkesinden daha güzel olamaz. Doğal olarak burada içeriğinden çok adaletin düzeni önemlidir. Güreş her şeyden önce niceliksel bir telafi dizisidir (göze göz, dişe diş). Bu, koşullardaki ani değişikliklerin neden güreş meraklılarının gözünde bir tür ahlaki güzelliğe sahip olduğunu açıklıyor: Güreş meraklıları bundan bir romandaki ilham verici bir bölümden keyif alırlar gibi keyif alıyorlar ve bir hamlenin başarısı ile ibrenin tersine dönmesi arasındaki zıtlık ne kadar büyükse, güreşçinin şansı düşüşüne ne kadar yakınsa, dramatik mimin de o kadar tatmin edici olduğu hissediliyor. Dolayısıyla adalet olası bir ihlalin somutlaşmış halidir; Onu ihlal eden tutkuların gösterisi değerini, bir yasanın varlığından alır.
Tekrarlamak gerekirse, 'adalet'in burada da tiyatroda olduğu gibi bir rol ya da tür olduğunun farkına varmak gerekir. Kurallar hiçbir şekilde gerçek bir kısıtlama oluşturmaz; bunlar adaletin geleneksel görünümüdür. Yani aslında adil bir dövüş, abartılı derecede kibar bir dövüşten başka bir şey değildir. Güreşçiler birbirlerine öfkeyle değil şevkle karşı çıkarlar. Tutkularını kontrol altında tutabilirler, mağlup oldukları rakipleri acımasızca cezalandırmazlar, kendilerine emredildiği anda kavgayı bırakırlar ve özellikle zorlu bir dönemin sonunda birbirlerini tebrik ederler, ancak bu sırada adil olmaktan da vazgeçmezler. Burada elbette tüm bu kibar eylemlerin seyircinin dikkatine en geleneksel adalet jestleriyle sunulduğunu anlamak gerekir: el sıkışmak, kolları kaldırmak, görünüşte yarışmanın mükemmelliğini gölgeleyecek sonuçsuz bir tutuştan kaçınmak gibi.
Tersine, kural dışı maç yalnızca aşırıya kaçan hareketlerle var olur: yenilmiş bir rakibe sert bir tekme atmak, iplerin arkasına saklanmak, maçtan önce ya da sonra rakibiyle el sıkışmayı reddetmek, maçın sonunda rakibine arkadan sinsice saldırmak, hakem bakmazken rakibe pislik yapmak (ki bu hareketin bir değeri ya da işlevi varsa, bu da aslında seyircinin yarısının onu görmesi ve öfkelenmesi nedeniyledir). Kötülük güreşin doğal ortamı olduğundan, adil bir dövüş esas olarak bir istisna olması bakımından değerlidir. Bu durum, adil dövüşü gördüğünde onu bir anakronizm, yani geçmişten kalma ve biraz da duygusal bir “spor geleneğine dönüş” olarak gören müdavimleri şaşırtır. İzleyici, dünyanın genel iyiliğine dair bu görüntü karşısında bir an için duygulanır; ama güreşçiler kısa sürede yalnızca iyi güreşi mümkün kılan kötülük şölenine geri dönmezlerse muhtemelen sıkıntıdan ve ilgisizlikten ölecek gibi hisseder.
Uzatıldığında, kurallara uygun ve temiz güreş maçı ancak boksa ya da judoya dönüşebilir; oysa gerçek güreş, onu bir spor değil de bir gösteri haline getiren tüm aşırılıklardan kaynaklanan özgünlüğünü korur. Bir boks maçı ya da judo karşılaşması, bir düşünceyi sonlandıran nokta gibi ani bir şekilde sona erer. Güreşin ritmi ise tamamen farklıdır, çünkü onun doğal anlamı retorik bir abartıdır: duygusal gösteriş, tekrar eden doruk noktaları, cevapların bıktırıcı yoğunluğu ancak karmaşa içinde doğal sonunu bulur.
Amerika’da güreşin, iyi ile kötü arasında mitolojik bir mücadeleyi temsil ettiği (yarı-politik bir nitelikte; “kötü” güreşçinin her zaman bir Komünist olarak görülmesi gerektiği) daha önce belirtilmişti. Fransız güreşinde kahraman yaratma süreci ise tamamen farklıdır; politik değil, etik temellidir. Seyircinin burada aradığı şey, son derece ahlaki bir imgenin, “mükemmel alçak” figürünün, aşama aşama inşasıdır. Güreşe gitmenin amacı, kalıcı ve çok yönlü, Punch ya da Scapino gibi tek bir büyük baş karakterin süregiden maceralarına tanıklık etmektir; beklenmedik şekillerde yaratıcı, ancak rolüne daima sadık biri. Bu “alçak” figürü, burada Molière’in bir karakteri ya da La Bruyère’in bir “portresi” gibi ortaya çıkar—yani klasik bir varlık, bir özdür; yaptığı eylemler ise sadece zaman içinde düzenlenmiş önemsiz olaycıklar (epifenomenler) olarak anlam kazanır. Bu kötü karakter herhangi bir ulusa ya da partiye ait değildir. Güreşçinin adı Kuzchenko (Stalin'e ithafen “Bıyık” lakaplı), Yerpazian, Gaspardi, Jo Vignola ya da Nollières olsa da, sıkı bir güreş izleyicisi ona herhangi bir ülke atfetmez—yalnızca “adalet”i, yani kurallara uymayı temel alır.
Peki, o hâlde toplumun kurallarının dışında kalan insanlardan da oluştuğu söylenen bu izleyici kitlesi için “alçak” (heel) nedir? Esasen, kuralları yalnızca işine yaradığında kabul eden, tutumların biçimsel sürekliliğini bozan, dengesiz bir kişidir. Öngörülemezdir, dolayısıyla toplumsal değildir. Hukukun arkasına, yalnızca kendi lehine olduğunda sığınır; işe yaradığında ise kuralları çiğner. Bazen ringin biçimsel sınırlarını yok sayar ve iplerle korunmakta olan rakibini vurmaya devam eder; bazen de birkaç dakika önce saygı göstermediği bu sınırları yeniden tanır ve onların koruyuculuğunu talep eder. Bu tutarsızlık —ihanet ya da gaddarlıktan çok daha fazla— izleyiciyi öfkeye boğar: ahlaki değil, mantıksal olarak incinen seyirci, argümanların çelişmesini en aşağılık suç olarak görür. Yasak bir hareket, ancak nicel dengeyi bozup misilleme düzenini altüst ettiğinde “kirli” hâline gelir; izleyicinin kınadığı şey, resmi kuralların sıkıcı bir biçimde çiğnenmesi değil, intikamın eksikliği, cezanın yokluğudur. Bu yüzden, yere serilmiş bir “alçak”a atılan gösterişli bir tekmeden daha heyecan verici bir şey yoktur kalabalık için; cezalandırma hazzı, matematiksel bir gerekçeyle desteklendiğinde doruk noktasına ulaşır. Bu noktada artık küçümseme dizginlenemez hâle gelir. Artık ortada bir salaud (alçak) değil, bir salope (aşağılık, bayağı biri) vardır.
Böylesine kesin bir sonluluk, güreşin halkın ondan beklediği şeyle bütünüyle örtüşmesini gerektirir. Güreşçiler, oldukça deneyimlidirler; dövüşün kendiliğinden gelişen anlarını halkın mitolojisindeki büyük efsanevi temalara dair imajına uygun şekilde yönlendirmeyi mükemmel bir biçimde bilirler. Bir güreşçi seyirciyi kızdırabilir ya da iğrendirebilir, ama asla hayal kırıklığına uğratmaz; çünkü halkın ondan beklediği şeyi, hareketlerin giderek katılaşmasıyla tamamen yerine getirir. Güreşte hiçbir şey göreli değildir; sembol yoktur, ima yoktur, her şey tüm açıklığıyla sunulur. Hiçbir şeyi gölgede bırakmadan, her eylem tüm yan anlamlardan arındırılır ve seyirciye törensel biçimde saf ve tam bir anlam sunar — doğa gibi yuvarlak ve eksiksiz. Bu gösterişli anlatım tarzı, gerçekte halkın kadim ve köklü bir şekilde benimsediği, gerçekliğin tam olarak anlaşılabilir olması yönündeki tasavvurdan başka bir şey değildir. Dolayısıyla güreşte betimlenen şey, ideal bir anlayış durumudur; insanların gündelik hayatın yapısal belirsizliğinin ötesine geçip, anlamların nihayet nedenlere açıkça karşılık geldiği, hiçbir engelin, kaçışın ya da çelişkinin bulunmadığı tek anlamlı bir Doğa manzarasının karşısına dikildikleri bir tür coşku hâlidir.
Dramanın kahramanı ya da kötü adamı güreş salonundan çıkarken, elinde küçük bir bavulla, karısıyla kol kola, ifadesiz ve sıradan bir şekilde yürüyüp giderken, hiç kimse güreşin tören ve dinsel tapınma ile ortak olan o dönüştürme gücüne sahip olduğundan şüphe edemez. Ringde güreşçiler tanrı olarak kalırlar; çünkü o kısa anlar boyunca, doğanın kapılarını açan anahtarı temsil ederler. İyilik ile kötülüğü birbirinden ayıran saf bir hareket yaparlar ve nihayet anlaşılır kılınmış bir adalet biçimini açığa çıkarırlar.
Son düzenleme:
